Cinema

LA DONNA CHE VISSE DUE VOLTE

Il film capolavoro del maestro del thriller Alfred Hitchcock commentato per noi da Paolo Colucci

Un ex-poliziotto che soffre di acrofobia accetta un incarico da un vecchio amico che gli propone di pedinare sua moglie. Scottie\James Stewart accetta con qualche esitazione dato che si tratta di accertarsi del fatto che la donna, Madeleine\Kim Novak, sia posseduta dallo spirito della trisavola di origine spagnola.

Il primo incontro tra i due avviene da Ernie, un locale oltremodo lussuoso, tappezzato di broccato rosso, dalle cui pareti si staglia la figura elegante di Madeleine accompagnata dal marito che qui è poco più di una comparsa. Indossa un abito scuro, le spalle coperte da seta verde. 

Il mattino seguente inizia il vero e proprio pedinamento. L’auto color oliva della donna si aggira tra le architetture enigmatiche San Francisco. Lui la vede comprare dei fiori, andare al cimitero sulla tomba dell’antenata e contemplarne il ritratto in una galleria cittadina.

Il mistero s’infittisce quando Novak sfoglia i suoi fiori sotto il Golden Gate Bridge e tenta il suicidio. Lui si tuffa per salvarla e da quel momento i due sono legati indissolubilmente.

L’indagine lascia spazio all’ossessione, l’osservazione al rapimento. 

Vertigo (La donna che visse due volte, 1958) è un film lento, contemplativo. Addormentarsi nella prima metà non è impossibile. Sembra che il re della suspence abbia voluto smentirsi. Ma questo ritmo è perfettamente coerente con l’ottica di un uomo emotivo come Scottie. Il suo punto di vista è fondamentalmente quello di Hitchcock. Si distorce nella tromba delle scale col Dolly-zoom (inventato lì per lì, per riprodurre l’esperienza delle vertigini del protagonista). Le prospettive si allungano insieme ai tempi delle sequenze.

Il vuoto nella trama – e qui il mea culpa di Hitchcock (p. 205) – per cui il marito di lei non sapendo dell’acrofobia dell’amico, sfrutta il ritardo di Scottie nel salire le scale del campanile della missione, in realtà affascina lo spettatore. Le ragioni di una messa in scena che tiene col fiato sospeso per tutto il film sono da decenni oggetto di dibattito. Tutto sommato quel gap nella diegesi è, sì, licenza d’autore e un aspetto del mistero verde al cuore del film. Il feticismo, il comportamento maniacale del protagonista nella seconda parte del film (quella dopo la “morte” di Madeleine, per intenderci) è conseguenza del vuoto incolmabile della perdita di lei. Quando lui incontra Judy, per caso, il ciclo di osservazione, memoria, ricostruzione, esorcizzazione della morte – che la donna aveva descritto nella sua prima vita – si avvia ad essere ripercorso ritualmente dall’uomo.

Improbabile che il genio del regista, un po’ Churchill un po’ Buddha, si riferisse all’Otello di Shakespeare coi suoi tocchi di verde qua e là lungo tutta la pellicola (colore che per altro nel cinema muto simboleggiava la speranza e il rinnovamento). È curioso come i latini considerassero il termine “gelosia” nell’accezione attuale – il desiderio di preservare l’oggetto conquistato – oltre che in quella di “invidia” – la tensione morbosa al raggiungimento di qualcosa che non si possiede –. Se la gelosia è un “mostro dagli occhi verdi” che induce alla pazzia, l’intera pellicola può essere intesa in due sfumature. La prima – l’invidia –, in cui Stewart non vuole farsi imprigionare dalla finzione e cerca di convincere Madeleine che è vera. E la seconda – la gelosia –, dove Stewart cade con tutte le scarpe nella fiction e vuole che la realtà si pieghi alla sua immaginazione. Come se la realtà fosse un grande film.

Scottie con le sue ossessioni, del resto, racconta moltissimo di quelle del suo creatore. Quella per un certo tipo di donne, ad esempio, come racconta il cineasta al regista François Truffaut nella celebre intervista pubblicata col titolo Le cinéma selon Hitchcock (Il cinema secondo Hitchcock, 1966).

F.T.: “E stato soprattutto con Caccia al ladro che i giornalisti si sono interessati alla sua concezione della protagonista femminile in un film: ha dichiarato più volte che Grace Kelly la interessava perché, in lei, il sesso era «indiretto».”

A.H.: “Quando affronto le questioni di sesso sullo schermo, non dimentico che, anche qui, la suspense comanda tutto. Se il sesso è troppo evidente, non c’è più suspense. Perché scelgo delle attrici bionde e sofisticate? Bisogna cercare delle donne di mondo, delle vere signore che diventano delle puttane quando sono in camera da letto. La povera Marilyn Monroe aveva il sesso stampato su ogni angolo del viso, come Brigitte Bardot, e questo non è molto fine.”

F.T.: “Cioè le importa innanzitutto mantenere un certo paradosso: molta riservatezza apparente e molto temperamento nella intimità.”

A.H.: “Sì, e credo che le donne più interessanti, sessualmente parlando, siano le donne inglesi. Credo che le donne inglesi, le svedesi, le tedesche del nord e le scandinave siano più interessanti delle latine, le italiane e le francesi. Il sesso non deve farsi notare. Una ragazza inglese, con la sua aria da maestrina, è capace di salire su un taxi con lei e, con sua grande sorpresa, di aprirle i pantaloni.

F.T.: “Capisco bene il suo punto di vista, ma non sono certo che il suo gusto sia condiviso dalla maggioranza. Mi sembra che al pubblico maschile piacciano le donne molto sensuali e se ne ha la conferma con delle donne che sono diventate delle vedette anche se hanno girato quasi solo dei brutti film, come Jane Russel, Marilyn Monroe, Sophia Loren, Brigitte Bardot; mi sembra quindi che la grande massa del pubblico apprezzi il sesso evidente o, come dice lei, «stampato sul viso».” […] Questo aspetto dei suoi film soddisfa forse di più il pubblico femminile che quello maschile.

A.H.: “È possibile, ma le risponderò che, in una coppia, è la donna che sceglie quale film andare a vedere e direi anche che è ancora lei a decidere poi se il film era bello o brutto. Le donne possono sopportare la volgarità sullo schermo a condizione che chi la ostenta non sia una persona del loro stesso sesso.”

Per Kim Novak varrebbe dunque lo stesso discorso. Se non fosse però che, dal punto di vista genetico, Novak è un maschio. Con ogni probabilità era infatti affetta da sindrome di Morris (meglio nota come “Delle belle donne”). Una condizione genetica nella quale il testosterone non trova una codificazione genetica (1 persona su 13000), quindi una resistenza agli ormoni sessuali maschili.

Ma più che l’“ambiguità sessuale” di Kim Novak (un’icona della sensualità femminile) andrebbe affrontata l’ambiguità del mondo del cinema in merito al “lesbismo”, quasi un genere della settima arte.

Sul tema il film più esemplificativo – senza scomodare il film d’animazione Mulan (Disney, 1998) – è senz’altro La regina Cristina di Mamoulian (1933). Lo stereotipo delle spalle larghe, dei fianchi stretti (oltre al vero e proprio travestimento della regina) dà spazio a insinuazioni. Se per alcuni come la critica Caroline Sheldon, il lesbismo consente in un certo senso l’emancipazione femminile dalle aspettative maschili, l’uso che se ne fece nel cinema americano ed europeo fu senz’ombra di dubbio mirato a sollecitare gli appetiti sessuali dei maschi eterosessuali in sala, stuzzicando o minacciandone (in modo sovversivo?) il piacere.

Ma su Novak Hitchcock & Truffaut non hanno dubbi.

F.T.: “Non si vede tutti i giorni un’attrice americana così sensuale sullo schermo. Quando la ritroviamo nella strada nella parte di Judy, con la sua capigliatura rossa, è resa molto animalesca dal trucco e probabilmente anche dal fatto che sotto il maglione [verde n.d.r.] non portava il reggiseno…”

A.H.: “Effettivamente, non ne porta e del resto se ne vanta continuamente.”

James Stewart preferisce il tailleur grigio fumo di Madeleine al maglioncino di Judy. 

Infatti l’accompagna da un sarto, dove si consuma la prima grande scena di quello che Hitchcock chiama “sesso psicologico”.

A.H.: “Tutti gli sforzi per ricreare la donna, cinematograficamente, sono mostrati come se cercasse di spogliarla invece che di vestirla.”

Non basta. La scena capitale del bagno della camera dell’Hotel Empire rappresenta il culmine del percorso di resurrezione di Judy.

Non c’è bisogno dei filtri di nebbia verde delle prime scene all’aperto. La luce dell’insegna a neon che riverbera dalla strada nella camera buia è carica di mistero. 

Basta che Kim Novak raccolga i suoi capelli nello chignon di Madeleine perché Scottie raggiunga il suo “orgasmo” (è così che dice H. nell’intervista non censurata dell’editore italiano).

Lei esce dal bagno e lui ha gli occhi lucidi. Sulla faccia un misto di terrore ed esaltazione. Lei lo raggiunge eterea, sembra uscita dal regno dei morti. Poi il bacio. L’unico momento di requie per Stewart che si troverà invischiato in circostanze sempre più torbide.

Vertigo è un noir dell’anima ma anche un film sul cinema. Da qui il fascino irresistibile che ha esercitato su generazioni di cinefili. È il tentativo riuscito di avverare il sogno più profondo dell’artista – e dell’uomo – di vincere la morte qui e ora.

Nella storia del cinema sono diversi i detective che si innamorano della propria misteriosa cliente – Chinatown, Polański (1974) – o, meglio ancora, della vittima rediviva – Laura, “Vertigine”, Preminger (1944) –. 

Qui, però, abbiamo la rappresentazione lampante di quello che Francesco Casetti chiamerebbe “perdita dell’esperienza” ed “esperienza della perdita”, marchio di fabbrica del XX secolo (L’occhio del secolo, p. 192). Il cinema come macchina per esplorare il mondo, preservarlo e renderlo accessibile. In sostanza, un dispositivo che ci offre immagini che possano perpetuare la presenza del reale. Conquista e perdita: tenera o crudele illusione? 

 

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